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关于隶书创作的异变，隶书这样写才能体现个性
隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书(像简牍、帛书、摩崖、石刻等)，例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯刻石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。
具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。
1篆 隶 结 合
我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有讲“篆隶分不家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋。
2造 型 奇 特
隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。
3融 入 行 草
每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。隶书以汉隶为本，另潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，便开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。
4金 石 趣 味
当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。
5碑 帖 杂 糅
在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。
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隶书创作中，横画这样写使线条更趋自然生动
在隶书创作中，横画也经常被称之为波画，含一波三折之势，故名。波画在隶书中是作为调节结字取势的主笔。我们先来讲述这一笔画的由来和学习这种笔画容易犯的错误，而后详述这个笔画的特点及其运用。
第一种笔画是篆书中的笔画
隶书中的端横，大致继承了篆横的书写技巧，能理解“藏头、护尾、盈中”这三个要素，便能有效地书写出这一线条。
第二种笔画是东汉隶书波画
第二种笔画是东汉隶书中最具典型特征且常见的波画。它大多处在凝重的点下，以及与几条短横相排列。这个笔画的开张与否，直接关系到结字的舒朗与凝重。在这个笔画中，我们看到，它比第一个笔画增多了起笔和收笔上的顿按与飞挑，也就是我们常说的“蚕头燕尾”。由此，我们也就深切地体会到“先生大人们”在讲述隶书时所经常提醒的“不究于篆，无由得隶”这一书法名言了。
第三种笔画是“蚕头燕尾”
第三种笔画是由于拘泥于“蚕头燕尾”而忽视了“起笔、收笔”之间的“行笔”而造成的。其缺点是缺乏中心环节使前后下垂，使波画的飘逸流畅及技巧上波画的起伏弹挑因失去“行笔参照”而尽失。
第四种笔画
第四种笔画是理解了波画，而在实际书写时常易犯两边太重，中间瘦弱如弓背的错误。
在略述了这四种笔画后，我们可以知道隶书笔画的由来和用笔特点了。笔画虽从篆书中来，而用笔改变了篆横的“起笔、运行、收笔”三个过程。
这种起笔上的逆锋，在实际用笔中，又可分为“实逆”和“虚逆”两种方法。
“实逆”指笔锋在下落纸面时，作一“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上”的逆反动作，待纸面留下逆笔痕迹时再翻笔运行。其优点在于纸面因留有“逆锋”痕迹，可较为有效地控制铺锋的范围以及较轻松地写出具有各种形质的点和圆润的中锋笔画。其用笔较为迟缓，可用意于笔先。有时，“实逆”也被称之为“实落”。
“虚逆”指笔锋落纸的一瞬间，利用笔毫的自然回弹辅以完成，逆锋和翻笔几乎同时进行，即所谓落笔虚势以行。因而，它是否能做到“意在笔先”，完全依赖于书写的熟练程度。概括地说：“实逆”可较为理性地用笔;而“虚逆”多凭一种意兴和感觉来运笔。对于初学者来说，用笔上的“实逆”或“虚逆”，取决于他对所学范本的熟练掌握程度。
如前所述的早期隶书逆锋起笔，则较多地用了“虚逆”之法。“虚逆”又可称之“顿落”或“空回”。适宜于硬豪的行笔。其优点在于随着用腕、用指的细小差别，利用笔毫弹性，可书写出颇具微妙的中、侧锋及“钉头笔”，较为写意、自然。而对早期隶书加以完善并有所定型的东汉隶书来说，其起笔由于严格的“艺术自觉”，从而使得形象上、神态上都要比早期隶书来得丰富多彩。
古人描述“波画”写法的8个步骤，即是指东汉隶书而言。而其中的“落、起、转、提”这个起笔过程非“实逆”不可。如写《张迁碑》波画的刚劲、方整，其起笔从锋颖切落到笔毫弹起转而提至正笔运行，可以说是有一种“实逆”之法;至于写《史晨》、《曹全》等碑中的“波画”的起笔，从画外取势，俯冲斜下，折锋划一虚线，势虚锋...
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他以草书笔意写隶书，开隶书创作碑帖相融之先河
清代碑学兴起的书法实践是从推崇和师法汉碑开始的，郑簠是清初首位师汉成功的隶书大家。他以草意入隶，在艺术实践中首开隶书创作碑帖相融之先河，是清初师法汉碑者中有重大突破的创新者，因而获评甚高，被称为清代“隶书第一”。
隶书发展至东汉末、魏晋之际，衍生新体，隶书主体地位逐渐让位于草、行、楷书，经唐、宋、元、明后，由于大多习隶者师法《熹平石经》与唐隶，使隶书书风千篇一律，渐趋呆板。
康雍之世，倡董其昌法，世人学书，书人染墨，皆捧董书为圭臬。乾隆书坛，赵体风行。彼时书风去古淡典雅风范渐远，且渐生熟媚之态，帖学渐衰，碑学兴起。
清初郑簠在碑学初起时就在汉碑中寻求发展，他几十载倾家资而谋汉碑拓，广交友而精研碑隶。郑簠师汉碑，主要有《夏承》《曹全》《史晨》等，参以草书之法，其隶书用笔沉着飞动，行笔纵势，点画波磔各具姿态，起伏流宕，草意盎然;结构以扁方横势为主要框架，略参篆构示古，方整中寓圆势，结字松阔，奇正参差，巧拙互补，用草书映带之法，左舒右展，风姿翩翩。
隶书上承篆而下启草，上下意贯，天生具有“相融”优势，郑簠深谙其理。他以《曹全》《夏承》为其隶书艺术基调，融入草书笔意，在汉碑基础上作出了新的创造，即草意入隶。郑簠隶书不拘泥于汉隶，不苟同于时人，自立书风，艺胆超人。
郑隶一出，一扫唐宋元明以来拘谨呆板隶法，表现其敢跳出前人樊篱而自立新意的艺术胆魄。郑簠67岁时所作，现藏于安徽省博物馆的《隶书谢灵运石室山诗卷》，笔法以《夏承》篆笔为基，参以草意运之，波画一波三折，起落飘逸，款款生情，如“舟”之撇画，“远”之捺画等;结体据《曹全》，随心布字，端庄婀娜，如“索”“高”等字;布局疏朗，字字神贯，静动相宜，一气呵成。
郑簠此卷个性明显，一是笔画含草意，如首字“清”之“氵”，“郊”字撇点与捺画连笔，皆是随机而发，任性而为，点画连带毫无拘束。二是结体含篆意，部分篆构的如“戎”字，全字篆构的如“乡”字，等等。三是墨法枯润相间且极为自然，如“兰”字枯润互衬，“藐”字收笔处由润渐枯等，皆为点睛之笔。
郑簠的草意融隶，对于隶书创作来说，大大增强了碑隶的书写性，同时也拓展了碑隶的艺术审美范畴与技法发挥领地，开创了隶书艺术表现的新形势与新局面。
站在整个隶书发展史的角度来审视，更加彰显郑簠作为清代尊碑大潮中第一位“碑帖相融”实践者的书史意义与书史地位，虽然此时距郑簠辞世已两百余年。
清代碑帖兼容实践的书家中，金农衰年变法，以“漆书”名世，成就斐然，人谓“前无古人”。然“漆书”称谓，则是晚金农132年出生的晚清隶书名家杨岘首次提出来的。也就是说，金农生前并不知晓自己所创的隶书体名谓“漆书”。
邓石如作为清代碑学潮流中的隶书大家，走出了一条“篆隶相融”“书印相参”的艺术实践之路，却没有上升至理论层面进行阐述。将邓石如创新的书法篆刻艺术实践提炼成精辟的艺术理念并加之宣扬的，是在邓石如辞世59年后，由印学家魏锡曾提出来的。...
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