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书法到底美在哪里？看看古人的作品是怎么体现的
中国书法是书写汉字的艺术，也是中国特有的一门艺术。在以毛笔为书写工具的时代，参与书法活动的人非常广泛，凡是读书人自幼就得开始习字，由此学习书法的基本技巧，此后相伴终身，所以书法又是中国最实用、最普及的艺术。
书法的历史很悠远，可以追溯到三千多年前的殷商时代。那时的甲骨文和金文(青铜器铭文)是今天所能见到的最古的汉字，也是中国最古的书法“作品”。金文书法带有美化装饰的倾向，体现了整肃端庄的标准美。后来的秦朝的小篆刻石、汉朝的隶书碑刻、唐朝的楷书碑刻，还有那些装饰性的瓦当文、美术化的花样字，都接续了殷商金文书法的这一传统。甲骨文书法是当时日常的书写样式，显示出当时手写体的生动活泼。后来的楚简、汉简、名家尺牍，都是日常文字书写活动留下的遗迹，饶有随机变化的书写笔趣。我们还看到这样一个现象，书法史上最动人的作品，如东晋王羲之行书《兰亭序》以及他的行草书尺牍，唐朝颜真卿行书《祭侄稿》、宋朝苏轼《黄州寒食诗》，都出自日常的书写活动。这类随手而成的书作，仿佛大自然的造化，具有天然本真的美感。
书法这门艺术的显著特征是由“汉字”与“书写”所决定。汉字是书法艺术的造型依据，而书写是书法的魂魄，书法的美感亦可从这两个方面来体察。
书法的外在形式美来自汉字形态。汉字的方块式结构由点画穿插而成，经历过多次演变，形成了篆、隶、草、行、楷五种字体，每种字体都有形式上的美感特征。篆书是匀净的线条组织，结构类似图案。隶书笔画变篆书的婉转为方折，横平竖直、撇捺翻挑，结构仿佛“崇台重宇”。楷书的笔画形状最丰富，结体欹侧而端庄。行书也是欹侧的体态，但是笔画牵连映带，具有流利的美韵。草书线条连绵盘曲，特别是狂草，舍弃了一切外在的装饰，结构简略，放逸生奇。
书法的内在美韵来自书写的笔力、笔势。王羲之的行草书，笔力遒劲，有虎踞龙盘之势。米芾写行书，笔力外露，四面得势。虞世南写楷书，笔力含蓄，笔势温和。颜真卿的楷书，笔势内敛，却有一掣万钧之力。怀素写草书，尽显怒张之势。书法的“力”和“势”呈现书写的旺盛活力，是书家流于笔端的“气质”。
古人早就说过，“笔迹者界也，流美者人也”，“书则一字已见其心。”我们欣赏书法美，还须超越书法的外在状貌和书写的“笔力”、“笔势”，深入到书法家的内心世界，所谓“玩迹探情”。所以欣赏书法美的最高境界是“惟观神采，不见字形”，犹如庄子所谓“得鱼忘筌”。“神采”是书家在书作中显示的精神风采，因其生于用笔，只有“深识书者”才能感知。
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一生坎坷黄庭坚，书法美学拿捏刚刚好
黄庭坚书法在中国书法史上具有很高的地位，他的书法美学思想也有许多可资借鉴的精粹。对于他的书法，历代聚讼纷纭，毁誉不一，但主流是肯定、赞赏的，诸如苏轼、刘熙载、周星莲、康有为等人都在著述中推崇备至。康有为《广艺舟双楫》中说：“宋人之书吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意浓，入门自媚。”后世学黄书而有成者亦甚多，如明代的沈周、文徵明，清代、近代的康有为、吴昌硕、齐白石等名家大师。
黄庭坚书法美学思想是可贵的，深入研究他的书法美学观有助于我们全面、公允的认识、评价他的书法，有助于我们更好的从他的书作中感受他的人格美、气度美。另外，他的书法美学思想还能给予我们的书法创新以良多的有益启迪。
一、黄庭坚书法美学思想的成因
黄庭坚书法美学思想的形成，有多方面的因素。从历史角度看，赵宋王朝极富变革精神。哲学思想方面，理学分宗立派;文学上，宋词取代唐诗成为主导;美术上，文人画日趋成熟;书法上，一大批书法家直抒胸臆，力破陈法，使书法面貌大大改观。
黄庭坚一生坎坷，他的政治生涯和北宋波谲云诡的政治变革相始终，他的命运则和王安石变法以及其后的新旧党争息息相关。他数度被贬，长处逆境，过着颠沛流离的生活，正如他所说，“蓬藿柱宇，鼪鼯同径”。这种磨难造就了他骨鲠气坚的性格。现实中他不能有所作为，“绝俗”、“反俗”的精神只好较多地贯彻、表现于他的理论和创作之中。
黄庭坚的书法“绝俗”观和他的文艺“绝俗”观一脉相承，他曾说：“宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗。”当时的书风陈陈相因，人们争相摩习晋唐的法帖，“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。”(黄庭坚语)“法”束缚了创新的精神，“绝俗”的呐喊可谓一针见血。黄庭坚力主“绝俗”，也与他自己的师承和创作有关。他说：“余学草书30余年，初以周越为师，故20年抖擞俗气不脱。”正因为如此，“绝俗”的愿望就更加强烈，以至念念不忘，口口不离，“俗”字在他的论说中出现的频率相当高，真乃“绝俗心切”。
二、 黄庭坚书论所蕴含的书法美学思想
“绝俗”、“重韵”是黄庭坚书法美学思想的核心，对于这些思想，他并没有系统、全面的论述，这些观点只是零星的散见于他的诗文中，他不仅将这些思想论述得很明确、深刻，而且还付诸于书法的探索之中，并随时调校自己的观念，令自己的书作书论日趋成熟。
对于各式各样的“俗”，黄庭坚都深恶痛绝，他曾说：“余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”这话表明：“绝俗”不仅是文章书画的事，处世为人也要“绝俗”，先做“不俗之人”。怎样才算“不俗”?黄庭坚作了回答：“或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居，无以异与俗人，临大节而不可夺，此不俗人也;平居终日，如舍瓦石，临事一筹不画，此俗人也。”要做到不俗，不作俗书，就应“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”他又说：“夫心能不牵于外物，则其天...
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苏轼书法的美学，随着人生阅历个人情感的变化风格亦有不同
苏轼作为书法“宋四大家”之首，其成就十分显著。他的书法美学核心思想是尚自然。在其书法美学思想体系的构建中，“自然”的内涵不断充实，外延不断扩展，包含着本与末、道与艺、人品与书品等本体论范畴和创作论上的无意于佳、放意自适状态以及风格论上的自然平淡。他的书法成就正是他书法美学思想的具体体现。
一
苏轼在强调“知其本末”的基础上，还指出要知其法度，能通其意，然后才能出新意的道理。他认为“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之”，书体各有法度，书法的法度包括各种字体的布局、结构等，都有规律可寻，书法艺术就是要在法度规律的基础上进行构思和布局，加以变化，突破创新。他指出各种书体都有矛盾和难度，所以“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”，只有在掌握法度的范围内才能解决这些矛盾和难度。他又说“物一理也，通其意，则无适而不可”，他认为万物之间都有一些共性，若“通其意”，找到共同性的规律，就能处处适意，无适而不可。只有知法度，通其意，才能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这时即使全部用旧法，也能出新意，求变态，因为其意已逸出于绳墨之外了。这种新意妙理是苏轼文艺创作理论和实践中一直注重的，他推崇“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”，“尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废。”他赞扬柳公权，“柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。”欧阳修虽不以书法名世，但苏轼说：“欧阳公书，笔势险劲，字体新丽，自成一家，然公墨迹自当为世所宝，不特笔画之工也。”对于自己的书法，他说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”(笔者疑“快”为“诀”之误。)
苏轼还认为，书法和其他艺术形式一样，除了留意于物，掌握规律和法度外，还要有足够的修养，要经过长期的观察和实践，熟能生巧。一切优秀的文艺形式，都是创作者先天气质、智慧和后天经历、教养、努力等因素的能动反映，艺术创作必须有创作要求、创作冲动，于是“充满勃郁，而见于外”，艺术创作又必须有深厚功力和高超造诣，于是“不烦绳削而自合”，这样才能“精能之至，反造疏淡”，“文理自然，姿态横生”。所以苏轼强调要“技道两进”，他说：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”“技”是外在的技艺，“道”是内在的思想、品性等。艺术和技术(工艺)原本是不可分的，只是“艺术的美与工艺技术通常看来似乎矛盾冲突，有‘雅俗之分’，因为通常以为艺术是有灵魂的、美的、自然的。工艺机器是人为的、粗俗的。但艺术的美也是人为的、非自然的。”
二
从创作论的角度上，“自然”体现为追求一种自然天成、无意追求、无目的而又合乎规律的神妙境界。中国古代文艺理论讲究自然感兴，反对理性安排，主张创作主体在与外在对象的直觉合一中产生创作灵感，这样的...
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欧阳询书风体现了内敛之美，其书法美学表现在对法与意的不同追求中
欧阳询在初唐四家中,以其强烈的美学风格卓然独立。他在继承魏晋六朝书法美学特点的同时,自觉吸收北朝康健爽达的美学风气,形成重法尚意的美学思想。其书作亦表现出质妍互重、骨韵兼并的美学风格。
艺术家的美学思想深受时代审美风尚的影响。初唐时期“,海日生残夜”,艺术亦表现出盛大宏阔之美。艺术家的气质中,道家、儒家、佛家诸种思想杂融并存;艺术形式中,书法、雕塑、诗歌、绘画、音乐皆盛极一时。仅就书法而言“,书家之盛,不减于晋”[1],书法艺术进入了一个新的繁盛阶段。然而,“江春入旧年”,书家多尊晋宗二王,书法多继承因袭,然而,欧阳询独从六朝遗法中蝉脱而出,力创楷书的新气度,因而形成质妍互重的美学风格。
一、欧阳询书法美学观与初唐四家之不同,首先表现在对继承与创新关系的认识上
欧阳询的晚年,进入被后世称颂的“贞观之治”时代。唐高宗继位,推行了许多新的文化政策,初唐文化呈现出别样的繁荣。在书法艺术方面,初唐统治者偏爱书风秀约典雅的王羲之,将其奉为书圣并身体力行地推扬王氏书风。因此,初唐书坛晋风犹存,古法尚在,魏晋六朝的迤逦之美深深地影响着初唐书家。当然,初唐的这种美学风尚毕竟不同于魏晋六朝的靡靡之音,更多的具有秀骨清相的审美内涵。其中最突出的一位便是由隋入唐的欧阳询,他尽管与虞世南、褚遂良、薛稷并称为初唐四大书家,却戛戛独造,在书论和书法创作中既主继承,更重创新,表现出更多的独创性。
初唐四家中的三家都是王氏书风忠实的继承者。而欧阳询书风却险劲凌厉,与并称的虞世南、褚遂良、薛稷大异其趣。如果说虞世南、褚遂良等多代表了南方神韵温丽的书风,那么欧阳询则更多地从南取韵,而以北朝之规矩严整为骨。《唐书》本传中谓“询初效王羲之,后险劲过之,因自名其体。尺度所传,人以为法”,说明欧阳询是在继承魏晋大王温厚、妩媚的书风基础上,增添了新的美学元素。因此,他兼容的书学风格在初唐书坛上显得卓然特立。
二、欧阳询书法美学观与初唐四家之不同,也表现在对法与意的不同追求中
欧阳询这种重法尚意的美学观,体现在他对书法结构艺术的阐释和探索中。传其书论中“排叠”、“避就”“、穿插”“、向背”、“覆盖”“、朝揖”“、顶戴”等概念,是书家对书法空间意识的总结,在看似的相反中求得整体的相成平衡,在不正中求正,充满了“和而不同”的辩证思想。欧阳询在继承大于创新的初唐书坛上,孜孜不倦地追求书学气质中的“法骨”,成为有唐一代“尚法”的先驱。比起其他三家,欧阳询最突出的成就也正在于此。
初唐四家中的虞世南,更多地表现为对“意”的追求。他的书风体现了一种温文尔雅的内敛之美。如果说虞世南是追求造型意味的书家,那么褚遂良展示的便是来自于笔意的华美。他用线条临摹出神似的《兰亭序》,其笔法之讲究可见一斑。至于薛稷,其《信行禅师碑》明显汲取褚书风格,自然流露清雅娟秀的神韵,完全是南派尚意的书法风格。
欧阳询在书法创作中一直致力追求对“法”的建立,将...
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